"Malarz powinien malować nie tylko to,
co widzi przed sobą, ale i to, co
widzi w sobie" C.D. Friedrich
"Jeśli szukasz inspiracji wyłącznie w sobie,
będziesz się powtarzał." Lee Krasner

Zmierzchy, nokturny, klimaty jesienne, mgliste przeczucie niejasności, ulotności, nastroje pełne skupienia, ciszy. Odwieczny sen o alchemii światła i koloru. Oto "Obraz jesienny": punktem wyjścia był konkretny pejzaż z lasem i domami o zmierzchu. W malarskim przetworzeniu ściana lasu zmienia się w tajemniczy, chybotliwy kształt, mroczny i nieco groźny, a z domu pozostała tylko smuga światła. Oto obraz z cyklu "Droga": zaczęło się od zobaczenia karmnika dla saren, zmurszałego pnia sosny na skraju lasu. Malarka zmienia to w wizję, gdzie pień staje się nierozpoznawalną brunatną sylwetą, a gleba skrzy się refleksami walorowymi, które zdają się prowadzić ze sobą świetlny dialog. Chodzi o sugerowanie zamiast nazywania, uchwycenie niewypowiedzianego, przywołanie go przez efemeryczne efekty światła. Pojawia się tęsknota religijna, powrót do tego, co nadprzyrodzone, religijny niepokój, a wraz z nim uwrażliwienie na niepoznawalną tajemnicę; dojmujące istnienie "tamtej strony".

Obrazy malowane są tradycyjnie, z biegłością warsztatową, na gładkich jak tafle lodu płótnach przetykanych jedwabną nitką, pieczołowicie gruntowanych, z wieloma warstwami laserunków, dzięki którym uzyskano wrażenie prześwitywania, a jednocześnie pogłębienia tonów barwnych. Powierzchnia jak u dawnych mistrzów przypomina niekiedy emalię lub zeszlifowany kamień, czasami znów staje się lekko matowa i chropowata, by forma była bardziej "odręczna", z gestem ręki. Kompozycja bardzo często dąży do ujęcia zdynamizowanego zarysu w centrum. A zatem gdzieś w okolicach środka - a raczej dynamicznego złotego cięcia - następuje kumulacja energii, po bokach natomiast zanika, roztapiając się. Ekspresja jest więc wykalkulowana, uchwycona - dosłownie i w przenośni - w estetycznych ramach. Wrażenie spokoju dominuje, ruchliwa forma w centrum ogniskuje wzrok, a jej wielotonowość wybrzmiewa rozbłyskami, ściemnieniami i zgęstnieniami. "Zbieraczka tonów" - mówi o sobie z uśmiechem malarka, podkreślając predylekcję do łagodnego przepływania z jednego tonu w inny ton. Taką tonalną podróż potrafi nazwać żartobliwie poruszaniem się po pistacjowym budyniu, gdyż właśnie specyficzny odcień pistacjowej, ale jednocześnie dziwnie zawiesistej zieleni należy do jej ulubionych. Można tu zauważyć tendencje do synestezji - chęci połączenia doznań barwnych, dźwiękowych i zapachowych, a nawet - jako się rzekło - smakowych; powraca "odpowiedniość" (correspondance) Baudelaire'a.

Mimo, że punktem wyjścia jest zazwyczaj natura - w postaci rysunkowego szkicu, a czasem fotografii - nie jest to malarstwo plenerowe, ale wykonane całkowicie w pracowni, tam wymyślone, wyszukane w wyobraźni. Adamus studiowała w łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych i swym malarstwem dowodzi, że Władysław Strzemiński przestał być dla młodszego pokolenia autorytetem. Co by powiedział oburzony Strzemiński, gdyby zobaczył nokturny Adamus ? Zakrzyknąłby zapewne ze zgrozą, że zmartwychwstały znienawidzone "upiory romantyki." Dowodzi to wszakże żywotności paradygmatu romantycznego w naszym kraju. Profesor łódzkiej uczelni, Andrzej Gieraga - u którego zresztą Adamus studiowała (dyplom w 1984 roku) - cieszył się nawet, że niedawna studentka po wyjściu z uczelni potrafiła pójść inną drogą i przełamać łódzki stereotyp nowoczesności. Zapewne dojść musiało do podobnej reakcji na dogmatyczność i koncepcję liniowego rozwoju sztuki, postulowany uniwersalizm i ekonomię środków. Z tych względów zapewne bezwzględny obiektywizm formy i jej jasność, postulowane przez łódzkiego awangardzistę zastąpione zostały przez subiektywną ekspresję. Takie radykalne zerwanie stawia jednak pytanie o ciągłość tradycji, gdyż będąc zakorzeniona w przeszłości Adamus omija arbitralnie co najmniej pół wieku historii malarstwa. W historyzmie jest oczywiście nostalgia i melancholia, ale jest także konkretny program kulturowy zorientowany dydaktycznie. Odczytujemy zarzut skarlenia dzisiejszego świata, chęć odczuwania wzniosłości, pogardę dla pospolitości, pochwałę samotności i dawnych autorytetów. Ponadto forma cykliczna pracy wymyka się linearnemu czasowi historycznemu w stronę czasu muzycznego, poetyckiego.

W swojej dawniejszej twórczości Jagoda Adamus lubiła posługiwać się dowcipem, w jej malarskim dorobku znajdziemy malowane "Paczki dla Duchampa", cykl groteskowych "Karaluchów" czy prześmiewczą serię "Z życia Stańczyków", pojawiały się też obrazy prawdziwie dramatyczne (martwe ptaki, krzesła ), jednak jej aktualne prace dowodzą, że poszukuje raczej apollińskiego wręcz spokoju i dystansu oraz muzealnej nieomal powagi. Konserwatywna i konserwatorska jednocześnie maniera to jeden z pomysłów artystów, którzy po okresie odwrotu od malarstwa powrócili do tego - jak się wydawało niektórym - wyeksploatowanego już medium. Zachowawcze podejście w sztuce na Zachodzie łączyło się z pragmatyzmem yuppies, z określoną deklaracją światopoglądową i polityczną. Z kolei obecność obrazów w polskiej sztuce zaznaczyła się wyraziście w latach 80, a powody tego były wielorakie - od wyeksploatowania się języka sztuki awangardowej, po konieczność dawania wyrazu swojemu czasowi - opisania zniewolonej rzeczywistości. Malarze ci (np. warszawska Gruppa) dialogowali nie tylko ze swoimi bezpośrednimi mistrzami (S. Gierowskim), ale także z wielkim patronem polskiej sztuki przedstawieniowej (A. Wróblewskim). Nowe polskie malarstwo odwoływało się więc świadomie nie tylko do polskiego malarstwa, ale też do specyficznie polskich problemów, tak niełaskawego miejsca i czasu. Jagoda Adamus nie podejmuje tych wątków, świadomie odrzuca to, co określamy zazwyczaj jako dawanie świadectwa czasowi. Forma jej obrazów zawdzięcza wiele XIX -wiecznym monachijskim stimmungom, nokturnom Młodej Polski. Jak zauważył Adam Wsiołkowski "bohaterowie kompozycji pani Jagody nie jawią się jako fizyczne przedmioty(...)są to byty utworzone ze światła, koloru i materii malarskiej", a więc przymglenia, zatarcia konturu, rozmazania służą odczuciu nieuchwytności. A zatem, jak dodaje Wsiołkowski, w istocie "tematem stała się rzeczywistość niemożliwa do ogarnięcia wzrokiem", owo - dodajmy - opisywane tylekroć od czasów manieryzmu "je ne sais quoi". Co jednak specyficzne, nie ma tu ironii, poczucia pastiszu, dystansu do obranego języka, tak charakterystycznych dla malarstwa po postmodernistycznej przemianie. Adamus zdaje się nie żyć w niełaskawym świecie, zagłębia się w historii i chromatycznych fantazmatach, by dowieść, że malarz - chociaż oznakowany peselem i NIP-em - ma prawo wybrać sobie także miejsce i datę urodzenia. Jednak czyniąc tak musi mieć świadomość niebezpieczeństw. Ścieżka malarki rozpięta jest między rafami hermetyzmu i dekadentyzmu, między niebezpieczeństwem eskapizmu i nużącą dydaktyką, ale także między zuchwałością skoku do świata niepojętego a martwotą "wystygłego symbolizmu". A więc celność tego malarstwa zależy od nieustraszonej zuchwałości, skoro bowiem autorka ma odwagę obrócić się tyłem od teraźniejszości, to w zamian oferować powinna prawdziwy - czy wręcz prawdziwszy - świat. Oto wyzwanie przed którym stoi malarka.